Noches de Directorio - La formación del analistaNúmero 14 - diciembre 2019

La poesía como efecto de agujero en la interpretación analítica

TERCERA NOCHE DE DIRECTORIO: LA POÉTICA DE LA INTERPRETACIÓN: TRAZO Y VACÍO – EOL Sección La Plata, 23 de octubre de 2019

 

Cecilia Valfiorani

 

Mi idea es intentar poner en relación las palabras del título: poesía, interpretación, trazo y vacío. Para ello voy a partir de algunas referencias del Seminario 24 de Lacan y seguirlas a donde nos lleven.

Dice allí Lacan:

“…con la ayuda de lo que se llama la escritura poética, ustedes pueden tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica.” (1)

“Es preciso que tomemos en la escritura china la noción de lo que es la poesía.” (2)

“…la poesía es efecto de sentido pero también efecto de agujero. No hay más que la poesía, se los he dicho, que permita la interpretación.” (3)

Si bien en la obra de Lacan hay referencias a la poesía en diferentes momentos, aquí menciona la escritura poética china especialmente. ¿Qué buscaba allí? ¿Qué cuestiones teóricas y clínicas lo llevaron a una tradición tan extranjera y diferente?

En estas clases recomienda el libro “La escritura poética china” de François Cheng. Cheng nació en China y desde su juventud se estableció en Francia. Es ensayista, semiólogo, escritor, traductor y calígrafo. Junto con él, Lacan investigó diferentes aspectos del pensamiento chino, su cultura, su arte. Cuenta Cheng que una de las cuestiones sobre la que trabajaron era de qué modo puede articularse lo que tiene nombre con lo innombrable.

Comparto algunas referencias que aporta este autor acerca de la escritura poética china, el trazo y el vacío. La escritura china nace ligada a las prácticas adivinatorias, y aún hoy se le otorgan poderes mágicos. No es un mero soporte del idioma hablado, y no tiene como objetivo describir y clasificar la realidad ni el mundo, ya que se considera que el universo es inconmensurable y no puede ser atrapado totalmente por el lenguaje. Por lo tanto no se apunta a representar alguno de sus aspectos, sino a recrear las sensaciones que genera. Hay una dimensión de creación en juego.

El sistema de escritura china se compone de figuras dibujadas llamados caracteres, a diferencia de los sistemas alfabéticos (como el nuestro) basados en la segmentación de fonemas. Existen diferentes formas de caracteres (pictogramas, ideogramas) que se combinan para representar ideas y relaciones entre ideas, plasmar significados y sonidos. No hay una relación con la letra como un solo trazo, a diferencia del sistema occidental en el que las palabras se definen por su función gramatical, lo que permite, respecto de una palabra aislada saber cuál es su sentido. En el sistema chino la gramática está casi ausente, todo depende del contexto, así, un mismo carácter puede tener función nominal o verbal, género masculino o femenino, número plural o singular. Al no ser posible aislar una palabra no se sostiene la ilusión de aislar también la referencia. La referencia está perdida.

Además, cada ideograma equivale a un sonido, se trata de una lengua tonal, es decir, que se utiliza la tonalidad para determinar el significado. Una misma sílaba cambia su significado dependiendo del tono en el que es pronunciada y el contexto en el que se ubica. La tonalidad no debe confundirse con la entonación ni con la acentuación, sino que se trata de variaciones de altura del sonido (tonos altos o agudos y bajos o graves), y combinaciones de ellos (por ejemplo como cuando hacemos una pregunta). Lacan dice que los poetas chinos “canturrean” aludiendo a la musicalidad de su lenguaje.

Los ideogramas son figuras dibujadas con trazos. Los trazos se realizan con un pincel que escribe y a la par dibuja, con lo cual poesía es escribir y pintar poemas.

El trazo no es una simple línea, es virtualmente forma y movimiento, volumen y tinte; significa siempre algo más de lo que manifiesta, y permite expresar la sensibilidad del que lo realiza, ya que entraña los gestos vitales del artista con el pincel. Por el contraste entre lo grueso y lo fino, por el espacio vacío que encierran o el que sugieren, las pinceladas entrañan volumen y luz. El pintor no copia ni describe el mundo sino que genera figuras de lo real; a partir de la imagen se intenta revelar el aspecto esencial de la realidad. El fuerte carácter visual de la escritura poética china la transforma casi en pintura cantada, se dice que al estar frente a un poema chino se tiene una sensación similar a la de estar ante una pintura.

En la tradición china la pintura lleva el nombre de “poesía silenciosa”, pintura y poesía se encuentran íntimamente enlazadas por la caligrafía. Tanto la caligrafía como la pintura son artes del trazo. El arte caligráfico posee un poder evocador y hace surgir múltiples sentidos, ya que los ideogramas plantean un cúmulo de alusiones que van más allá de su significado.

En la composición poética hay “palabras llenas” que son aquellas con significado semántico, como nombres, adjetivos o verbos; y “palabras vacías” que funcionan como elementos de enlace, tales como conjunciones, pronombres, preposiciones y artículos. El poeta chino manipula las palabras, en ocasiones coloca palabras vacías en el lugar de palabras llenas, o elimina algunas palabras vacías con el fin de suscitar ambivalencia y fuerza emotiva, ya que la eliminación de los elementos de enlace permite ir a lo esencial del proceso poético. Si bien es importante el equilibrio entre palabras llenas y vacías, cuando se logra reducir al mínimo la cantidad de palabras vacías se introduce en el lenguaje una dimensión de profundidad, que es la dimensión del vacío. Así, se procede a un progresivo vaciamiento del texto, vaciamiento de sentido, introduciendo un vacío físico en la página.

El objetivo es la producción y la introducción del vacío dentro de la escritura a partir de la eliminación del sentido. Es importante destacar que el sentido no está ausente por completo, se lo reduce al mínimo necesario, no se trata, por lo tanto, de alcanzar el sin sentido.

Cheng cuenta que a Lacan le gustaban los ideogramas por su forma y por la manera ingeniosa de sugerir el sentido, lo fascinaban esos signos escritos como un sistema que puede, por un proceso de elipsis voluntaria y de combinación libre, engendrar en su seno un juego abierto, sobre todo en el lenguaje poético donde, en el interior de un signo y entre los signos, el vacío central juega a pulverizar el dominio de la linealidad unidimensional.

Tanto los orígenes de la poesía como de la pintura china, se fundan en la idea de vacío. El vacío es una noción central del pensamiento chino que rige el mecanismo de las prácticas artísticas, el campo fisiológico y el filosófico-religioso. Se vincula a lo que no tiene nombre, a lo intangible, a lo sin forma. Sin embargo no es un elemento vago o inexistente, sino un elemento activo y dinámico que introduce reversibilidad y discontinuidad en un sistema dado, permitiendo que las unidades que lo componen superen una relación de rígida oposición. Funciona como un estado intermedio entre dos polos aparentemente antinómicos y los sume en un estado de devenir recíproco.

Al introducir la discontinuidad temporal rompe el desarrollo continuo (por ejemplo los silencios entre las notas musicales) y crea un espacio: instala una discontinuidad en la progresión lineal y temporal, transformando el tiempo en espacio. Tiempo y espacio están en interacción, son solidarios y transmutables, no son conceptos aislados y es el vacío el que favorece la interacción entre ambos.

El vacío permite su uso, se hace un uso del “no haber”, se opera a través del vacío que funciona como generador, posibilitador, como una potencialidad. También es una manera de introducir una relación entre elementos heterogéneos, que no se confunden entre sí pero tampoco se excluyen, al modo de un litoral.

Retomo algunas ideas que, creo, pueden servirnos para pensar en relación a la interpretación:

-El punto de partida es el no todo, hay algo inconmensurable que no puede ser apresado por la palabra.

-La reducción del sentido y su movilidad, la posibilidad de múltiples sentidos que le hacen perder su fijeza.

-La dimensión creativa del lenguaje  que no se apoya en su función de comunicación ni de representación de la realidad.

-La singularidad del gesto del artista que el trazo transporta.

-Un lenguaje “movido por el vacío” que genera un modo de decir por el que se puede circular, descubriendo nuevas perspectivas, posibilitando diferentes lecturas.

-La posibilidad de hacer un “uso” del vacío, y también su función de litoral, como modo de poner en relación lo que tiene nombre y lo innombrable.

 

La “hazaña del poeta”, como la nombra Lacan, no es solo producir el equívoco con el sentido, sino “eliminar un sentido” y reemplazar ese sentido ausente por un vacío, apuntando al efecto de agujero, a S(A/). Se introduce en el desarrollo continuo de la conexión entre significantes una discontinuidad, un corte que opera una desconexión, se trata de “agregar vacío”.

Es un modo de operar con el sentido apuntando al fuera de sentido, fuera de sentido que no sea cualquiera, sino que resuene en la singularidad y permita incidir en la economía del goce.

En Entonces Shh… Jacques-Alain Miller plantea que si bien la interpretación no puede ser un sentido convenido, tampoco puede no tener ningún sentido en absoluto, es preciso que tenga un poco de sentido, una sombra de sentido. Si el significante interpretativo no tuviera sentido en absoluto, podría ser cualquier cosa. Entonces, no se trata del grado cero de sentido, es preciso un mínimo que permita calcular el ángulo de la posición del sujeto, de su regla de goce. Si hay un fuera de sentido, podemos pensar que se trata del fuera de sentido fijo del fantasma, singular de cada sujeto.

Lacan plantea que se trata de un nuevo uso del significante que permita, operando con el sentido, alcanzar algo de lo real, sabiendo también que hay algo indecible en juego de lo cual la interpretación lleva su marca.

Para terminar, una cita de “El Atolondradicho”, donde Lacan habla de las jugadas del significante y su eco en el cuerpo: “…por estar cualquiera a su alcance sin poder en ellas reconocerse, son ellas las que nos juegan. A no ser que los poetas las vuelvan cálculo y el psicoanalista las use allí donde conviene”.(4)

 

Notas:

  1. Lacan, J.: El Seminario, libro 24, L’insu que sait de l’une-bévues’aile à mourre, Clase del 19/04/ 77, Inédito.
  2. Ibid, clase del 17/05/77.
  3. Lacan, J.: “El atolondradicho”, en Otros Escritos, Paidós, Buenos Aires, 2012, pág. 515.

5. Lacan, J.: El Seminario, libro 24, L’insu que sait de l’une-bévues’aile à mourre, Clase del 19/04/ 77, Inédito.

Bibliografía:

Cheng, F.: La escritura poética china, Pre-textos, Valencia, 2007.

Cheng, F.: Vacío y plenitud,  Siruela, Madrid, 2012.

Cheng, F.: “Caligrafía china”, en Referencias en la obra de Lacan 35/36, Lacan y oriente, Fundación Casa del Campo Freudiano, Buenos Aires, 2008.

Cheng, F.: “Lacan y el pensamiento chino”, en Lacan, el escrito, la imagen, Ediciones del Cifrado, Buenos Aires, 2007.

Miller, J.-A.: “Apología de la sorpresa”, en Entonces “Sssh…”, Ediciones Eolia, Barcelona-Buenos Aires, 1996.